일반적으로 보는 것이 인간의 지각을 지배하는 경향이 있다.
영화공간의 첫 번째 요소는 프레임이다.
그림과 같은 기능을 하는 프레임은 일상적 삶의 공간으로부터 우리를 분리시키면서
다른 질서 내지는 다른 논리적 유형의 공간을 인식하게끔 한다.
영화는 세계와 유사한 시각적 경험을 제공하는 것으로 보인다.
영화의 환영주의는 우리에게 지각적인 만족감과 확실성을 제공한다.
반성적 영화는 관객의 시각을 미리 설정하고 있다.
영화의 세계는 시각적 재현으로서 체험된다.
우리가 영화의 세계에서 보는 것은 경험한 세계에서 보는 것과는 다르다.
영화의 세계는 우리가 경험한 세계의 변형이다.
처음 영화가 만들어 졌을 때는 편집이나 재촬영은 없었다.
그냥 움직임이 재현되는 것을 신기해했다.
미니멀 영화는 적은 움직임을 보여주는 영화이다.
경험한 세계를 영화의 세계로 변형시키면서 , 영화적 재현으로서 의미가 부여된다.
영화기계의 기술적 차원은 실제로는 움직이지 않는 것을 지속적인 움직임으로 만들어 내는 인간의 지각경향에 의존한다.
이 현상을 파이현상이라고 한다.
정지한 이미지를 지속되는 움직임의 환영으로 자연스럽게 받아들이게 된다.
정지화면도 움직이지 않는다고 생각하지만 필름은 영사기에서 초당 24프레임의 속도로 이동하고 있다.
카메라의 기본적인 시각적 능력은 제한된 생물학적 능력을 타고난 인간과는 매우 다르다, 세계에 대한 인간의 시각을 모방하면서
구성되어온 회화에 기초하고 있다.
스크린에서 나타나는 이미지에서 특별한 정서적 효과나 서사에 어울리는 분위기 등을 뭉뚱그려 영화의 톤이라고 한다.
물리적으로는 우리가 보는 실제이미지의 톤이나 음영과 관련이 있다.
1950년대에 색은 뮤지컬이나 역사 영화에서만 사용되었다.
진지한 제재를 다루는 영화에서 색채필름을 사용하는 것은 톤이 맞지 않을 것이라고 생각했다.
색을 통해 경박하고 사치스러운 장면을 연상했기 때문이다.
흑백생필름을 선택하는 것은 이미지의 톤에 영향을 미친다.
색채영화에서 생필름의 대비가 복잡한 방식으로 사용될 수 있듯이
흑백영화에서도 생필름의 대비는 극을 강화시킬 수 있고 서로 다른 두 가지의 시공간적 세계를 보여줄 수도 있다.
톤의 분위기는 상당 부분 생필름을 선택함으로써 창조된다.
생필름을 선택하고 난 뒤 최종적인 이미지의 톤을 생산하기 위해 그 다음 표현 도구인 조명을 선택하게 된다.
실외의 빛을 사용할 경우 적당한 날씨와 시간을 기다리는 제한을 감수해야한다.
긴 그림자를 원한다면 촬영은 아침이나 늦은 오후에 이루어져야하고,
너무 흐린 날은 자연광을 알맞게 변화시켜주는 투광조명, 반사경, 필터, 선 스크린 등을 사용하지 않고는 촬영할 수 없다.
정상적인 거실의 환영을 생산하려면 카메라 영역의 외부에서 세심하게 고려된 위치에 수천 와트짜리 스포트라이트와 투광 조명이 필요하다.
단순한 장면의 조명조차도 많은 기술과 지식을 요구한다.
흑백영화와 마찬가지로 색채 영화에서도 빛과 그림자의 상호작용이 중요하다.
낭만적인 후광효과를 창조하려면 역광이 필요하다.
색채영화에서 빛은 카메라 내부에서 혹은 인화가 이루어지는 현상소에서 효과적으로 통제된다.
조명의 특별한 사용은 관객의 정서적으로나 생리적인 반응을 얻는다.
부드럽거나 거친 조명이 세팅이나 등장인물에 대한 관객의 태도를 조작할 수 있다.
영화 프레임의 공간 내부에 인물과 물체를 배열하는 것을 구성이라고 한다.
구성은 영화가가 의미를 창조하고 전달하는데 유용한 수단이다.
영화의 공간적 관계를 이해하는 것은 영화 속의 인간관계와 그것의 의미를 이해하는 하나의 방식이다.
프레임 내의 연기자 위치도 구성의 일부분이다. 대상과 인물, 대상과 대상 간의 공간적 관계는 매우 중요하다.
프레임 외부의 공간은 이미지의 일부가 아니다. 그러나 외화면 공간은 많은 영화에서 중요한 부분을 담당한다.
외화면 공간을 창조하는 더욱 정교한 방법으로는 프레임 내부의 구성이 있다.
시점은 피사체를 기록하는 거리, 카메라가 피사체를 기록하는 각도, 그리고 글자 그대로 피사체를 향해 있는 영화가의 태도
등을 언급하게 한다.
특정한 거리와 각도는 영화화된 피사체에 대한 관객의 반응과 의미의 해석을 결정한다.
관객의 관심을 피사체에 집중시키기 위해 카메라를 피사체에 근접시키는데,
이것을 클로즈업 혹은 익스트림 클로즈업이라고 부른다.
카메라와 피사체의 거리에 의존한다.
반대로, 카메라를 주요 피사체로부터 멀리 위치시켜 관객으로 하여금 피사체와 피사체가 위치한 환경과의 관계를 볼 수 있도록 할 수 있는데, 이것은 롱 쇼트 혹은 익스트림 롱 쇼트라고 부른다.
미디엄 쇼트는 피사체의 전체 모습과 피사체가 처한 환경의 일부를 통합 할 수 있는 위치에 놓인다.
렌즈의 사용을 통해 쇼트의 원근법을 변화 시킬 수도 있다.
망원렌즈는 원근법을 왜곡하면서 이미지를 축소시키고 단조로운 인상을 창조한다.
반대로 광각렌즈는 배경 면이 카메라에서 멀리 떨어져 있는 것처럼 보이게 만든다.
초점의 선택적 사용은 원근법과 시점의 또 다른 요소가 된다.
멀리 있건 가까이 있건 초점이 선명하고 뚜렷한 것을 시야 심도가 깊다고 말하는데, 딥 포커스 촬영이 전형적인 사례다.
초점을 전환시키는 것은 초점이동이라고 한다.
초점과 초점거리는 무엇인가를 표현하기 위해 사용할 수도 있다.
피사체를 촬영하는 앵글도 관객이 이미지를 극적으로 해석하는데 영향을 준다.
하이 앵글쇼트에서 피사체를 내려다본다면 피사체는 물리적으로 위축되고 왜소한 것처럼 보인다.
피사체를 아래에서 올려다보는 로우 앵글쇼트에서는 피사체의 권력, 지위, 힘이 증대된다.
영화가는 피사체와의 관계에서 특별한 위치를 선택해서 관객이 피사체를 특별한 방식으로 보도록 할 수 있다.
카메라 앵글과 위치는 영화가로 하여금 허구의 화자와 같은 기능을 하게 한다.
영화가는 “등장인물이 무엇을 보는가” 뿐만 아니라 “그것을 어떻게 보는가” 까지도 촬영함으로써
일인칭 시점을 보여주려고 할 수도 있는데 이를 주관적 시점이라고 한다.
때에 따라 주관적 시점은 소설의 방식으로 극과 서스펜스를 혼합하는 데 사용되기도 한다.
대부분의 영화에서 주관적 쇼트는 매우 제한 적으로 사용된다.
서사매체로서 영화의 힘은 시점과 원근법의 유동성에 있다.
한 이미지에서 하나 이상의 대상이나 인물이 움직일 때 다른 대상이나 인물과의 관계에서 그것이 움직이는 방향은 비언어적으로 정보를 전달할 수 있다.
카메라가 움직이는 방식과 피사체를 촬영하는 앵글은 영화가 관객에게 의미를 전달하는 데 매우 중요하다.
카메라가 피사체에서 물러날 때 프레임에서 피사체는 점점 작아지면서 그 중요성이 감소된다.
카메라가 움직이는 속도 또한 전체 이미지와 우리의 반응에 영향을 끼친다.
다시 말해 관객의 의식적인 주의를 피하고자 한다면 움직임은 부드러워야 할 것이다.
움직이는 피사체의 속도와 방향에 관련해서 이동하는 카메라의 속도 역시 이미지의 효과와 의미생산에 공헌한다.
카메라의 움직임은 실제성에 대한 우리의 감각 즉 우리가 살고 있는 3차원의 공간에 대한 감각을 강화한다.
그리고 영화적 공간에 두께와 부피를 부여한다.
스크린의 세계는 살아가는 장소가 되는데, 카메라 움직임이 이것을 보증한다.
등장인물이 살아가는 세계와 우리가 살고 있는 세계가 유사하다는 것을 철저히 믿도록 만든다.
영화가는 카메라의 속도를 변화시켜 현실의 환영을 깨뜨리는 효과도 얻을 수 있다.
서정적이고 낭만적인 슬로우 모션, 시간의 급격한 변화를 보여주는 패스트 모션 등이 피사체의 움직임을 표현한다.
카메라의 설치 방식도 카메라의 움직임과 이미지에 영향을 끼친다.
관객에게 직접 행위에 참여하고 있다는 느낌이나 혼돈감 혹은 직접성의 감각을 제공하고자 한다면 카메라를 들고 찍을 수 있다.
영화가는 의미 형성이나 이야기 구성에 최대한 기여할 수 있는 특별하고 독특한 이미지를 생산하기 위해 적절하게 선택한 각 요소를 조합해야 한다.
분리된 쇼트들을 연결시키는 과정을 편집이라고 한다.
영화란 무엇인가 - 영화의 역사, 형식, 기능에 대한 이해
토마스 소벅 등저 / 주창규 등력 / 거름/ 1998년 3월 31일
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